El texto narrativo

¡Buenos días a tod@s!

Hoy vamos a hablar un poco de la consideración del texto narrativo y de los elementos que debemos de tener en cuenta dentro de la narración :).

El texto narrativo puede ser considerado como un discurso real o ficticio en el que se relatan una serie de acontecimientos narrados por alguien, conocido como narrador. A su vez, se construye en base a una serie de verbos y la ficcionalidad del tiempo, espacio y figuras en una situación determinada que constituye una visión de la realidad a través de un mundo posible.

Sin embargo, la narración no es exclusiva de los textos narrativos, de ahí que en el año 1928 Vladimir Propp introdujera el término de narratología para estudiar los diferentes recursos  que aparecen en todos los relatos y que pueden ser considerados como categorías universales.

A partir de este momento, podemos señalar diversas teorías acerca del texto narrativo. La primera de ellas es la teoría cronológica, la cual es definida por Propp como los actos realizados por un personaje que permiten el desarrollo de la historia. Relacionado con ello, encontramos la distinción de Greimas entre actor (personajes que realizan una serie de funciones) y actantes (papel que realizan los actores). Estos últimos (actantes) pueden ser divididos en: persona que falta y debe ser buscada, destinador que busca a dicha persona, destinatario, héroe, ayudantes y antagonistas.

La segunda de las teorías es la lógica, argumentada por Brémond. Se basa en que el relato se compone de pequeñas unidades constituidas por la función que abre el proceso, la que permite la virtualidad y la que cierra el proceso.

Por tanto, podemos señalar como característica principal del texto narrativo su índole ficticia y su consideración como un elemento de la realidad. Dicha visión pragmática permite la experiencia literaria y que el lector participe estéticamente en la configuración del relato. 

Por otro lado, para hablar de historia narrativa es necesario distinguir entre fábula e historia. La primera de ellas se caracteriza por poseer una serie de elementos estáticos (como los personajes o el lugar) y otros mutables (como el escenario) relacionados entre sí.

Dichos procesos o elementos mutables permiten en desarrollo de los acontecimientos y pueden dar lugar a procesos de mejoría o de empeoramiento. Asimismo, los participantes implícitos en ello son los actores y los actantes.

Los actores dan cuerpo a los actantes dentro del texto narrativo y esto se conoce como realidad narrativa, por su parte los actantes son los agentes personales o impersonales que permiten la dinámica de la narración donde entra el juego el metadiscurso narrativo, es decir, los aspectos morfológicos, sintácticos y semánticos.

Con respecto al tiempo y al lugar, observamos que el tiempo puede ser dividido en 'crítico', ya que eclosionan los acontecimientos en un periodo corto, y desarrollo (periodo más largo). En relación al lugar, Bal expone que se trata de un principio importante en la estructuración de los diferentes espacios como oposición ideológica y psicológica. 

La historia, por su parte, se basa en el relato de una serie de acontecimientos donde aparecen elementos relacionados entre sí y el factor de la narración, ya que es contada por alguien (narrador). Debido a ello, debemos de tener en cuenta la 'voz narrativa' y diferenciar entre autor como persona real y narrador como aquel que cuenta la historia.

Unido a lo dicho, Genette nos habla de tres tipos de narradores: heterodiegético (voz diferente a los personajes de la historia), autodiegético (la voz narrativa está muy vinculada a la historia que relata) y homodiegético (expresa una visión peculiar de la historia).

A su vez, no debemos olvidar la figura del narratario. Prince expone que se trata de la persona a la que el narrador se dirige directamente, no se trata del lector real, sino de un personaje que conoce las denotaciones del autor. 

Otro de los aspectos relevantes es el modo narrativo, donde entran en juego la distancia y la perspectiva. Con respecto a la primera diremos que se trata de la implicación que tiene el autor en el relato y es testigo de lo que cuenta. En la denominada narrativa moderna podemos distinguir entre: corriente de conciencia (aparece la vida psíquica), monólogo interior (conciencia alterada) y monólogo de conciencia. 

El tiempo narrativo se divide en orden temporal y duración. El primero da lugar a una anacronía que puede ser de analepsis (se cuentan sucesos anteriores) o prolepsis (se adelantan sucesos). La duración informa de lo que han durado los acontecimientos de la historia, el autor puede elidir o dilatar fragmentos mediante comentarios. Unido a ello encontramos la frecuencia, se basa en el número de veces que aparece un acontecimiento, puede ser: repetitivo o sintético.

A su vez, el relato ordena la historia y da lugar a la configuración de una estructura: introducción, nudo y desenlace. Dicha estructura puede ser organizada de tres modos diferentes: lineal (sigue el orden cronológico), in media res (empieza por el nudo) e in extrema res (empieza por el final). 

En cuanto al marco, observamos que es el espacio donde se realizan los personajes y los acontecimientos. Por ello, debemos diferenciar entre escenario (descripción del lugar) y atmósfera (ambiente creado por el desarrollo de la historia).

Para concluir, debemos hacer referencia al discurso narrativo en el que encontramos: discurso directo (aparecen las voces de los personajes en la historia), discurso indirecto libre (pacto entre el narrador y los personajes para equilibrar la intervención de cada uno de ellos), discurso directo libre (no hay verbos dicendi), discurso indirecto (el narrador toma la voz de los personajes y se emplean los verbos dicendi) y discurso sumarial (desaparecen las marcas que introducen el acto lingüístico).

Espero que os sirva de ayuda :) 

Comentario prosa: Abencerraje

¡Buenos días a tod@s!

-De suerte, señora, que vuestro captivo lo es también del alcaide de Álora; yo no siento la pena de la prisión, que vos enseñastes mi corazón a sufrir, mas vivir sin vos tendría la misma suerte.

La dama con buen semblante le dijo:

-No te acongojes, Abindarráez, que yo tomo el remedio de tu rescate a mi cargo, porque a mí me cumple más. Yo digo así: que cualquier caballero que diere la palabra de volver a la prisión, cumplirá con enviar el rescate que se le puede pedir. Y para esto ponedle vos mismo el nombre que quisierdes, que yo tengo las llaves de las riquezas de mi padre; yo os la porné en vuestro poder; enviad de todo ello lo que os paresciere. Rodrigo de Narváez es buen caballero y os dio una vez libertad y le fiastes este negocio, que le obliga ahora a usar de mayor virtud. Yo creo que se contentará con esto, pues teniéndoos en su poder ha de hacer lo mismo.

El Abencerraje la respondió:

-Bien parece, señora mía, que lo mucho que me queréis no os deja que me aconsejéis bien; por cierto no cairé yo en tan gran yerro, porque si cuando venía a verme con vos, que iba por mí solo, estaba obligado a cumplir mi palabra, ahora, que soy vuestro, se me ha doblado la obligación. Yo volveré a Álora y me porné en las manos del alcaide de ella y, tras hacer lo yo lo que debo, haga él lo que quisiere.

-Pues nunca Diosa quiera -dijo Jarifa- que, yendo vos a ser preso, quede yo libre, pues no lo soy. Yo quiero acompañaros en esta jornada, que ni el amor que os tengo ni el miedo que he cobrado a mi padre de haberle ofendido, me consentirán hacer otra cosa.

El moro, llorando de contentamiento, la abrazó.

El objetivo del presente comentario es analizar la finalidad de convergencias expresivas en que se articula la unidad de sentido que el texto proyecta. Por ello, examinaremos la estilística interna del fragmento, averiguando así el modo en que se estructuran los motivos alrededor del eje temático básico. En segundo lugar, interpretaremos la estilística externa, es decir, los procedimientos estilísticos y figurativos que sirven para vehicular el esquema temático del fragmento.

El texto se encuentra inscrito en la novela morisca, más concretamente con él se configura la amplia colección de novelas de tema morisco. La temática principal se basa en los sentimientos amorosos que existen entre Abindarráez y Jarifa declarados en el momento previo de que Abindarráez se entregue al ‘alcaide de Álora’.

El tema principal aparece a partir de dos motivos principales que componen su esquema temático, el primero de ellos se encuentra en los tres primeros párrafos donde el autor expone la intención de Jarifa para lograr la libertad de su amado. Esta necesidad de permanecer al lado de Abindarráez aparece representada por las siguientes palabras clave: alcaide, prisión, rescate, riquezas y libertad.

Este primer motivo se complementa con el segundo eje temático que aparece en los cuatro últimos párrafos, donde los personajes (Abindarráez y Jarifa) confiesan la correspondencia amorosa y el sentimiento de pertinencia que poseen el uno hacia el otro. Este sentimiento lo muestra el autor mediante lo que podríamos considerar las palabras clave: soy vuestro, amor que os tengo y nunca […] quede yo libre.

Por otro lado, cada uno de los motivos temáticos nombrados con anterioridad se construyen mediante un mismo proceso actorial. En ambas unidades temáticas el autor da voz en forma de diálogo a los personajes, lo cual permite que la narración sea más próxima al receptor; puesto que es el propio Abindarráez y la propia Jarifa la que exponen su preocupación por la partida del primero hacia el cautiverio y sus sentimientos amorosos.

Debido a todo lo expuesto, podemos afirmar que el fragmento se inscribe en el tópico de la ‘cuita amorosa’ debido a la exposición de sentimientos dolorosos que encontramos, por parte de Jarifa y Abendarráez, ante la separación de los dos amantes por la entrega del segundo al cautiverio.

Al resumir la articulación temática del fragmento, se evidencia una estructura en estricta correspondencia entre las dos partes, puesto que se parte de la exposición del motivo principal (prisión) que va a separar a los dos amantes y se llega a las confesiones amorosas de ambos personajes. Por tanto, posee una estructura lineal, ya que concluye con la confesión de Jarifa a Abindarráez: esta queda presa del amor que siente por su enamorado. Dicha conclusión condensa todas las intenciones que ha ido exponiendo el autor a lo largo de las líneas, es decir, cómo Jarifa pretende pagar la libertad de Abendarráez para evitar que sea internado en prisión confesando porque no es capaz de vivir sin su amor.

De la misma forma se puede tratar la simetría que posee la estructura climática, puesto que el clímax del fragmento se sitúa en el momento final en que Jarifa confiesa ser presa del amor que siente por Abindarráez y el momento en que este segundo personaje la estrecha entre sus brazos mientras emanan lágrimas de sus ojos para demostrar la felicidad que siente al saber que Jarifa será por siempre suya.

En lo que se refiere al análisis de la estructura externa, debemos señalar aquellos recursos figurativos y estilísticos que actualizan los contenidos temáticos, es decir, pasaremos a tratar el nivel pragmático, léxico-semántico y fónico del fragmento.

En relación al nivel pragmático, diremos que encontramos un diseño comunicativo predominante, ya que en el texto se desarrolla un discurso afectivo-intimista dialogado entre ambos protagonistas en el que muestran sus sentimientos y el motivo de su alejamiento. Debido a ello, la función comunicativa principal es la expresiva.

En el segundo de los niveles, el léxico-semántico, destacamos la tonalidad del sentimiento del yo narrativo aparentemente oscuro a lo largo de todo el fragmento con ejemplos como captivo, sufrir, prisión, preso, miedo y yerro; pero que posee matices de claridad cuando habla de rescate, riquezas, llaves, libertad, amor y abrazó.

La expresión de todo lo argumentado, está formada por una serie de términos a lo largo de todo el poema que convergen en una isotopía, la del amor truncado que sufren ambos personajes: soy vuestro, amor, prisión, preso, cumplir mi palabra, rescate, captivo, alcaide de Álora y libertad.

Desde un punto de vista sintáctico, resulta llamativa la presencia de un lenguaje sencillo y elegante para la expresión del dolor por la separación de los amantes y la preocupación de ser condenado por el ‘alcaide de Álora’. Encontramos arcaísmos propios del siglo XVI como «captivo».

Por lo que respecta al nivel morfológico, resulta de especial pertinencia el manejo de toda una serie de adjetivos y sustantivos referidos a la temática principal del fragmento: la prisión y las ansias de Jarifa por liberar a Abindarráez empleando términos claros y oscuros para hacer hincapié en la esperanza de poder ser puesto en libertad y el bello, pero a la vez doloroso sentimiento amoroso que poseen ambos personajes. Es interesante resaltar el empleo de verbos en tiempo pasado, mediante los cuales Abindarráez rememora los momentos en que iba a buscar el amor de Jarifa; asimismo, los tiempos en presente para demostrar, tanto Abendarraéz como Jarifa, su profundo amor; y el futuro, utilizado por Jarifa para demostrar la intención y esperanza que posee de poder liberar a su amado.

Asimismo, desde el nivel fónico se refuerza el contraste temático y sintáctico entre estas dos unidades temáticas, más concretamente la distribución de las diferentes y escasas intervenciones que realizar el narrador, a modo de pausas descriptivas, para hacer ver al lector los actos o respuestas de ambos personajes, es decir, se centra en algún detalle relevante. Ello permite que el discurrir del texto narrativo sea dinámico y fluido.

Tras el análisis anterior pasaremos a abordar el plano del estudio filológico del presente fragmento. En primer lugar, diremos que se emplea el castellano de los Siglos de Oro, es decir, el establecido desde la aparición de la Gramática Castellana de Nebrija (1492) hasta los inicios del siglo XVII. Se trata de un período crucial de fijación fonológica y de evolución de la mayoría de las grafías medievales.

Como muestra de lo argumentado con anterioridad, encontramos en el texto el triunfo de la «h» frente a la «f» inicial latina y la generalización del empleo pospuesto del pronombre tras el imperativo, como se observa en ‘ponedle’ (línea 7). Asimismo, desaparece la confusión entre las grafías «b» y «v» tal y como se muestra en ‘caballero’ (línea 10) y ‘vuestro’ (línea 9). A su vez, se ha sustituido el empleo de ‘agora’ por ‘ahora’ (línea 11).

Sin embargo, se mantiene la alternancia de la terminación verbal «-stes / -steis» en el perfecto simple (‘fiastes’, línea 10)  y el empleo de «vos» (línea 2). Es interesante destacar también el mantenimiento de las formas de futuros ‘cairé’ (línea 15) o ‘porné’ (línea 17).

En suma, a lo largo del presente análisis se han puesto de manifiesto los indicios temáticos y expresivos que nos permiten localizar el fragmento en los Siglos de Oro, más específicamente en el siglo XVI, puesto que encontramos elementos, como la hermosura de la dama (línea 4) y el dolor amoroso por la separación de los amantes, que nos permiten datarlo en dicho periodo.

Es importante señalar que el fragmento posee una estructura lineal bien articulada que permite que los lectores conozcan y sientan directamente las sensaciones de los personajes, gracias a la tipología textual dialógica que presenta el texto. Por tanto, nos encontramos ante un narrador heterodiegético-extradiegético que no aparece como personaje en la historia, sino que da voz propia a Abindarráez y a Jarifa, es decir, se emplea el discurso indirecto libre. Asimismo, la focalización que encontramos es la fija o selectiva, ya que el autor selecciona a dos personajes para que narren con sus propias voces los hechos y sus sentimientos.  

Como resultado final, se obtiene un texto correctamente cohesionado, coherente y adecuado al contexto de emisión que consigue transmitir el mensaje que el autor desea que llegue al lector.

Mester de Clerecía: Gonzalo de Berceo.

¡Buenos días a tod@s!

Hoy quiero hablaros de un tema que me resulta interesante: el Mester de Clerecía :). Espero que os guste.

En primer lugar, es interesante resaltar la teoría que recoge Marcos Marín de S. Willis. Este último hizo una serie de investigaciones y añadió una serie de características al Mester de Clerecía basándose en la tercera copla de El libro de Aleixandre. Argumenta que un 'Mester' debía ser un hombre que dominaba su propia ciencia y la ponía al servicio de algo, por otro lado, expone que 'Clerecía' suponía manejar la ciencia del saber del trivium (gramática, lógica y retórica), algunos aspectos del quadrivium (como la música y la astronomía), la historia natural y la medicina.

Por tanto, Marcos Marín interpreta que el Mester de Clerecía debía ser un hombre culto que manejara a la perfección la lengua, no poseyera ninguna falta de ortografía, conociera la retórica, la métrica, las figuras y los asuntos para formar un conjunto moralizante y ejemplificador. 

Si atendemos a los orígenes del término 'Mester de Clerecía' observamos que proviene del latín ministerium que significa 'oficio de los clérigos', entendiendo clérigo como el hombre culto que ha recibido una educación latino-eclesiástica. 

Salvador Miguel, por su parte, expone que esta escuela componía poesía narrativa con un objetivo moralizador y una intención didáctica. Se dio es España durante los siglos XIII y XIV, por lo tanto, convivió en cierto periodo con el Mester de Juglaría. 

Una de las características principales del Mester de Clerecía es su interés por las fuentes escritas, ya que eran empleadas como texto base o se reelaboraban para la composición de nuevas obras cuya temática principal iba de lo religioso, pasando por lo ascético y didáctico, hasta llegar a lo legendario y amoroso. 

En cuento a la métrica, observamos que se empleaba la estrofa de la cuaderna vía con versos alejandrinos (14 sílabas) monorrimos de rima asonante y divididos en dos hemistiquios. La intención de estas obras era, principalmente, didáctico-moral y el lenguaje empleado era mucho más cuidado y selecto que el de los juglares. Aunque si querían aproximarse a la mentalidad del público, empleaban expresiones sencillas, familiares e incluso vulgares. Lo mismo sucede con el léxico, era mucho más abundante que el de juglaría y, además, aparecen descripciones de paisajes reales con abundancia de comparaciones.

Gonzalo de Berceo

Fue uno de los primeros poetas castellanos con nombre (no anónimos), aunque se conoce muy poco de su biografía. Se sabe que nació en el siglo XII en Berceo y que, según lo que se plasma en sus escritos, recibió su educación en el Monasterio de San Millán de la Cogolla. Se desconoce la fecha de su muerte, aunque se sabe que en 1252 aún seguía con vida. 

De los documentos se deduce que fue clérigo y que estuvo muy relacionado con el monasterio nombrado con anterioridad. Se argumenta también que cursó estudios universitarios en el General Estudio de Palencia. 

Los temas tratados por Gonzalo de Berceo son religiosos, aunque con una gran variedad: obras marianas, leyendas, historias piadosas y Liturgia. La lengua empleada para ello era la de la Rioja Alta con rasgos navarro-aragoneses y del castellano del norte. También recoge arcaísmos, vulgarismos, provenzalismos, catalanismos, cultismos y frases en latín. Debido a su habla familiar con expresiones vulgares se consideró que poseía un lenguaje prosaico. 

Manifiesta un gran interés por las fuentes escritas, ya que expone que desconfiaba de todo lo que no estaba escrito. Suprime y añade elementos, además de los topoi medievales y de observaciones personales que lo acercan más al lector. 

Deyermond señala que las deprecaciones que aparecen al inicio de su obra son fruto de la 'falsa modestia' que aconsejaban los manuales de retórica para captar la benevolencia del público. Además, encontramos elementos característicos de los juglares, por ello, nos ceñimos a la teoría de Cirot: sus escritos iban dirigidos a sus amigos, agentes de la parroquia y monjes del monasterio. 

Por otro lado, Dutton argumenta que la intención de su obra era propagandística de los monasterios de San Millán y Silos, a los que quería proporcionarles beneficios. 

En cuanto a la métrica, observamos el empleo de la cuaderna vía con el uso casi obligatorio de hiatos. Además, alterna la aféresis, apócope y la contracción; hace también uso de la sinéresis y la diéresis. Hay escasez de encabalgamientos, hemistiquios irregulares, imperfección del ritmo y estrofas de cinco versos. 

Con respecto a sus rasgos estilísticos observamos:

- Realismo: los episodios más reales son las vidas de las monjas en el convento y todo lo relacionado con la temática religiosa.

-Afectividad: trataba con cariño a sus personajes, una muestra de ello es el uso de los diminutivos.

-Humor: Menéndez Pelayo afirma que el humor es una de las características esenciales de la vida de los clérigos de aquel tiempo.

-Público: Méndendez Pidal defendía el carácter juglaresco de su obra, sin embargo está iba dirigida a los españoles que realizaban el Camino de Santiago (gente humilde). Berceo los consideraba como oyentes y confeccionaba para ellos un catequismo en verso. 

- Presencia del autor: Berceo está constantemente presente en su obra.

-Amor por las fuentes escritas, ya que desconfiaba de lo que no estaba escrito.

-Naturaleza: aparecen los astros que se aúnan a la perfección con el gozo y la tristeza de los episodios; aparece la preocupación por el viento, la nieve, la tormenta y las heladas. También aparece todo lo relacionado con el mundo agrario y campesino; además, el lirio y la rosa representan la belleza. Tres veces aparece el locus amoenus que coincide con tres pasajes alegóricos con sentido trascendente. Por último, se incluyen los tópicos medievales.

Dicho esto, es conveniente tener en cuenta los recursos literarios empleados por el autor:

- Negaciones para afirmar del tipo 'A no es B' o 'No es B, sino A' que sirven para reforzar las afirmaciones.

- Asíndeton (unificar los términos en versos largos) y polisíndeton para reforzar los vocablos.

-Anáfora: a principio de verso, a principio del segundo hemistiquio o a principio del primer hemistiquio y del segundo.

- Diálogo en la Vida de Santa Oria

- Comparaciones simples con el paisaje, la naturaleza...

- Hipérbaton en el orden de las palabras que afecta a la construcción sintáctica.

-Metáforas y alegorías similares a las comparaciones.

-Métrica: versos alejandrinos graves o agudos con rima interna en los primeros hemistiquios. 

- Personalidad literaria: espíritu nacional por la influencia de los juglares y espíritu universal por la influencia del clero. Incorporaba su visión y su modo de sentir sugestivo. 

Por último, hablaremos de sus obras, las cuales se dividen en:

-Obras doctrinales: Del sacrificio de la Misa y De los signos que aparecerán antes del Juicio.

-Obras hagiográficas: Vida de San Millán de la Cogolla, Vida de Santo Domingo de Silos y Vida de Santa Oria.

-Obras marianas: De los loores de la Virgen, Duelo de la Virgen y Milagros de nuestra Señora.

En la próxima entrada un poquito del Arcipreste de Hita :) 

'Un baccio molto grande'

Las relaciones semánticas: hiperónimo e hipónimo, sinonimia, polisemia, homonimia, antonimia y cambios semánticos

¡Buenos días a tod@s!

Hoy vamos a dejar a un lado la literatura y vamos a centrarnos un poquito en aspectos de lingüística (ya sabéis que el blog trata de todos aquellos aspectos que considero interesantes y útiles).

Me gustaría hablaros acerca de las relaciones semánticas, es un aspecto útil para todos aquellos que quieran conocer un poquito más nuestra lengua, vayan a examinarse en la selectividad o simplemente por disfrute :).

Comenzaremos hablando de la jerarquización de los significados, donde debemos incluir la hiperonimia y la hiponimia. En primer lugar, dejar constancia que las relaciones de inclusión son un elemento universal para la organización del léxico de una lengua, técnicamente esto se conoce como hiponimia. La relación inversa a lo dicho es la hiperonimia. El resultado de ello converge en una serie de hipónimos que forman parte del mismo hiperónimo y que, entre sí mismos, tienen una relación de cohipónimos. Veamos un ejemplo: 

Flor (es nuestro hiperónimo): clavel, margarita, rosa... (son los hipónimos de flor que entre sí establecen una relación de cohipónimos).

Dicho esto, es interesante saber que estas relaciones permiten una estructura jerárquica en estratos de los términos de una lengua natural, cuya función se basa en establecer una comprensión decreciente y una extensión creciente. No obstante, nos topamos ante un problema: existen hipónimos que forman una relación de cohiponimia entre ellos, pero que no poseen un hiperónimo (es el caso de olla, sartén, cacerola, cazo...). La solución a ello es establecer como hiperónimo un sintagma lexicalizado como utensilios de cocina.

Es interesante también abordar el tema de las relaciones entre significante y significado. No obstante, hemos de dejar constancia que en una lengua natural no existen relaciones unívocas, lo cual anula el concepto de signo lingüístico establecido por Saussure: significante y significado son indivisibles. Si bien es cierto, las relaciones biunívocas o homosémicas son escasas, es el caso del término elefante. A pesar de ello, existen fenómenos como la polisemia (factor que contribuye a la economía lingüística) o la sinonimia (considerada como una superabundancia innecesaria).

Centrándonos en la sinonimia observamos que la semántica la ha caracterizado como la adquisición similar o idéntica de un significado a diversos significantes. Por ello, debemos hablar de los distintos tipos de sinonimia:

- Sinonimia absoluta: la mayor parte de los críticos semánticos han considerado que este tipo de sinonimia es prácticamente imposible, puesto que un significado conceptual básico se compone de rasgos conceptuales secundarios, connotativos y relacionantes. Por tanto, no puede existir un término equivalente que se intercambie en el mismo contexto o situación sin que exista algún tipo de alternación en el significado objetivo o en el valor connotativo. A pesar de ello, la sinonimia absoluta puede darse en determinados sectores: lenguaje técnico-científico, familiar o industrial: cabeza = coco, azotea...

- Sinonimia conceptual: se da cuando dos elementos poseen rasgos conceptuales en común. Sin embargo, cuando uno de los elementos posee rasgos diferenciales conceptuales específicos diferentes al resto de elementos, desaparece este tipo de sinonimia: embarcación, barco, navío...

- Sinonimia contextual: afecta a vocablos que pueden ser intercambiados en un mismo contexto. Se parte de la idea, defendida por Meillet o Wittgenstein, de que una unidad no tiene significado por si misma, sino que viene dada por el contexto: Los garbanzos son pesados // Los garbanzos son indigestos.

- Sinonimia referencial: diferentes términos que no tienen ningún elemento en común ni son sinónimos entre sí, se refieren a un mismo referente. Esto suele darse en la cohesión de la lengua oral, no en el sistema: Mi tío, Don José, es médico.

Con respecto a la polisemia, debemos decir que los constituyentes léxicos de una lengua no poseen únicamente un solo significado, sino varios que poseen una relación entre sí. Este tipo de la relación establece un campo semántico entre los elementos que lo componen, lo cual debemos identificarlo con la teoría conceptual del significado (visto en la sinonimia conceptual). La polisemia se compone mediante diversos mecanismos, el más común es partir de un significado primario para, posteriormente, crear otros significados a través de diferentes mecanismos de asociación estudiados por la semántica diacrónica: banco (para sentarse) y banco (sucursal bancaria donde ingresamos o extraemos dinero).

Otro de los mecanismos relevantes es la homonimia. Se trata de un fenómeno totalmente distinto al anterior, tiene lugar cuando diversos signos lingüísticos de distinto origen confunden sus significantes. Si solo hay coincidencia fónica nos encontraremos ante palabras homófonas, si existe coincidencia entre las grafías se tratará de una homonimia homógrafa.

A su vez, podemos diferenciar dos tipos de homonimia:

- Homonimia parcial: donde hay una diferenciación semántica y gramatical: haz (de leña), haz (verbo hacer).

- Homonimia total: donde hay una similitud de la categoría gramatical, pero una diferencia semántica: ojear y hojear (verbos).

Para evitar los casos de homonimia debemos hacer uso del género, los plurales, observar la detención de los cambios fónicos y sustituir un elemento por otro.

Por último, hablaremos de la antonimia, se trata de la relación de oposición o contrariedad entre dos términos. Es uno de los elementos más importantes de las relaciones semánticas. Podemos encontrar diversos tipos de antonimia:

- Antonimia complementaria: la afirmación de un término implica la negación del otro: hombre/mujer. Algunas de las dicotomías que aquí encontramos son lingüísticas, pero pueden existir extralingüísticas, culturales, biológicas...

- Antonimia gradual: implica que los elementos contrarios son graduales (caliente, tibio, frío). Por tanto, la afirmación de uno no implica la negación del contrario.

- Antonimia recíproca: uno de los términos implica necesariamente al otro: padre/hijo.

- Antonimia inversa: afecta a términos opuestos: entrar/salir.

Una vez vistas (de forma superficial) las relaciones semánticas, pasaremos a abordar la clasificación establecida por Ullmann sobre los diferentes cambios semánticos. 

- Cambios por el carácter conservador de la lengua: aunque el elemento real cambie, el término se mantiene: PLUMA, hoy en día no se refiere al objeto real creado mediante las plumas de las aves.

- Cambios por innovación lingüística: podemos encontrar dos tipos: por trasferencia de significantes y por transferencia de significados.

Si nos centramos en la transferencia de significantes, observamos dos tipos:

1. Transferencia de significante por semejanza de los significados. Puede ser de tres tipos: abstracción (un elemento pasa del plano concreto al abstracto), sinestésica (relación de asimilación) y sustancial (la semejanza de los significados permite establecer la designación de uno mediante el otro).

2. Transferencia de significante por contigüidad de los significados. Es un fenómeno resultante de la metonimia que da lugar a tres subapartados: espacial (la parte por el todo, el continente por el contenido, el contenido por el continente, el objeto por el lugar, el lugar por el objeto...), temporal, causal (el instrumento por la acción) y psicológica. La metonimia es un fenómeno que se da en base a la realidad, es mucho más íntimo que la metáfora y no requiere de una inspiración creadora.

En cuanto a las transferencias de significado, observamos:

1. Transferencia de significado por la similitud del significante.

2. Transferencia de significado por la contigüidad de los significantes. Viene dada mediante el fenómeno de la elipsis.

Las causas de estos cambios semánticos, según Lázaro Carreter, vienen dadas por factores histórico-sociales (carácter conservador de la lengua), factores sociales (algunos vocablos cambian por ampliación o restricción), palabras tabú (evitar términos incómodos), connotaciones sociales (grupos colectivos que provocan una impresión) y psicológicos.

En suma, los cambios semánticos no se producen en el lexema, sino en la variación del semema y sus diferentes semas. La causa última es siempre lingüística, ya que ninguna causa externa es posible si no es aceptada por el sistema. 

'Un baccio molto grande'

¡Oh dulces prendas, por mí mal halladas [...] ! Garcilaso

¡Buenos días a tod@s!

¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas,

dulces y alegres cuando Dios quería!

Juntas estáis en la memoria mía,

y en la hora de mi muerte conjuradas.

¿Quién me dijera, cuando en las pasadas

horas en tanto bien por vos me vía,

que me habíades de ser en algún día

con tan grave dolor representadas?

Pues en un hora junto me llevastes

todo el bien que por términos me distes,

llevadme junto el mal que me dejastes.

Si no, sospecharé que me pusistes

en tantos bienes porque deseastes

verme morir entre memorias tristes.

La finalidad del presente comentario es analizar la finalidad de convergencias expresivas en que se articula la unidad de sentido que el texto literario proyecta. Por ello, examinaremos la estilística interna  del soneto, averiguando así el modo en que se estructuran los motivos alrededor del eje temático básico. En segundo lugar, interpretaremos la estilística externa, es decir, los procedimientos estilísticos y figurativos que sirven para vehicular el esquema temático del poema.

El soneto se encuentra inscrito en la amplia categoría de la poesía amorosa, en concreto la temática principal se basa en el dolor del poeta por la ausencia de la amada. El sentimiento nombrado aparece a partir de dos motivos principales que componen su esquema temático, el primero de ello se encuentra en los dos primeros cuartetos donde el autor rememora una época pasada de felicidad. Este sentimiento de melancolía aparece representado por el vocablo o palabras clave de los dos primeros cuartetos «memoria» (v. 3) y  por «pasadas horas» (vv. 5-6).

Este primer motivo se complementa con el segundo eje temático que aparece en los tercetos, donde Garcilaso muestra la cuita sufrida por la pérdida de la amada. Este sentimiento de aniquilante dolor amoroso, lo muestra el hablante lírico mediante lo que podríamos considerar palabras claves de los dos tercetos: «mal que me dejaste» (v. 11) y «verme morir » (v. 14).

Por otro lado, cada uno de los motivos temáticos nombrados con anterioridad se construye mediante un proceso actorial distinto. En la primera unidad temática (recuerdos del pasado) aparece un único actor poemático: el yo-amante, el cual es al mismo tiempo sujeto porque hace uso de la memoria para recordar tiempos de felicidad pasados.

A su vez, junto a este yo-amante, encontramos en la segunda unidad temática referencias hacia la amada. El actor lírico alude a su amada mediante el sentimiento de dolor, la caracteriza como distante o ausente tal y como se observa en «llevadme junto al mal que me dejastes» (v. 11).

Debido a todo lo expuesto, podemos afirmar que el soneto se inscribe en el tópico de la cuita amorosa, muy presente a la en la poesía castellana. Sin embargo, dicho tópico queda renovado mediante la actitud del hablante lírico en los dos primeros cuartetos (rememorar el tiempo pasado), ya que implica una autocontemplación del tiempo vivido y pasado. Representan una época de felicidad donde el actor poemático poesía a su amada.

Por tanto, la reflexión diacrónica del yo-poético aporta dos características muy relevantes que permiten la estrecha relación de ambos ejes temáticos y proporciona al soneto una continuidad argumental. En los dos primeros cuartetos el hablante lírico se permite, mediante el recuerdo y la contemplación del pasado, hablar con optimismo; un claro ejemplo de ello lo observamos en «dulces y alegres cuando Dios quería» (v. 2). Sin embargo, cuando vuelve a la realidad del presente (tercetos) encontramos a un yo desesperanzador que muestra el dolor por la lejanía de la amada y el deseo de que termine esa cuita amorosa.

Al resumir la articulación temática del poema, se evidencia una estructura en estricta correspondencia entre las dos partes, puesto que se parte desde un pasado repleto de felicidad hasta llegar a un presente doloroso. Por tanto, posee una estructura lineal, ya que los dos tercetos concluyen con esa pregunta retórica que encontramos en el segundo cuarteto. Dicha conclusión condensa todas las intenciones que ha ido exponiendo el poeta a lo largo de los versos, es decir, comienza tratando sus recuerdos amorosos para pasar a la pregunta retórica que conlleva  aun final repleto de dolor y angustia amorosa.

De la misma forma se puede tratar la simetría que posee la estructura climática del soneto. El primer cuarteto parte desde una situación de anticlímax que se potencia lentamente a lo largo del poema mediante la pregunta retórica y abarca los dos tercetos, llegando así al clímax final situado en el último terceto cuando el hablante afirma que su amada desea verlo morir de tristeza a causa del sufrimiento amoroso.

En lo que se refiere al análisis de la estructura externa, debemos señalar aquellos recursos figurativos y estilísticos que actualizan los contenidos temáticos, es decir, pasaremos a tratar el nivel pragmático, léxico-semántico, morfosintáctico y fónico del soneto.

En relación al nivel pragmático, diremos que encontramos un diseño comunicativo predominante, ya que en el poema se desarrolla un discurso afectivo dirigido por la actitud lírica del hablante poemático que utiliza la primera persona del singular para eliminar, de ese modo, la distancia entre el enunciado y la esfera íntima de las experiencias personales. Debido a ello, la función comunicativa principal es la expresiva. Sin embargo, debe afirmarse la presencia de una función comunicativa latente, la apelativa ya que el actor lírico emplea el apóstrofe para hacer una alusión constante a la amada. A su vez, se hace uso de la personificación con motivo de hacer presente a su amada en el soneto a través de las prendas.

Ha de hacerse mención a la pregunta retórica que ocupa todo el segundo cuarteto. Es de especial interés hacer hincapié en ello, ya que el poeta afirma su felicidad pasada y su sufrimiento presente mediante una interrogación que no necesita ser respondida.

En el segundo de los niveles, el léxico-semántico, destacamos la tonalidad del sentimiento del yo lírico reflejado en el léxico aparentemente claro en los dos primeros cuartetos con ejemplo como «dulces, alegres» (v. 2); pero que pasa a convertirse en oscuro en los dos últimos tercetos cuando habla de la pena que le provoca el sentimiento amoroso: «mal que me dejastes» (v. 11) y «verme morir entre memorias tristes» (v. 14).

Esa expresión del sentimiento formada por una serie de sinónimos a lo largo del poema convergen en una isotopía, la del aniquilación del yo a causa de la cuita amorosa provocada por el alejamiento de la amada.

Con respecto al lenguaje, observamos que a simple vista podría ser considerado sencillo, sin embargo en el soneto están presentes figuras literarias como el antítesis: «tanto bien/tan grave dolor» (vv. 6 y 8), «junto todo el bien/junto el mal» (vv. 9-11) y «tanto bien (pasado)/memorias tristes (presente)» (vv. 6 y 14). A su vez, encontramos el uso de la paradoja en el verso primero «dulces prendas, por mi mal halladas», ya que en un principio las prendas le resultan algo positivo que, posteriormente, se transforma en algo negativo.

Desde un punto de vista sintáctico resulta llamativa la presencia de un lenguaje sencillo y elegante para la expresión del dolor amoroso. Encontramos el empleo de arcaísmos propios del siglo XVI, como por ejemplo «vía» (v. 6) se trata de una contracción del pretérito imperfecto (veía) o también «habíades» (habíais).

Es relevante hacer mención del uso de dos encabalgamientos suaves, por parte de Garcilaso, en el segundo cuarteto: «pasadas horas» (vv. 6-7) y «habíades de ser con tan grave» (vv. 7-8).

Por lo que respecta al nivel morfológico, resulta de especial pertinencia el manejo de las formas verbales. Cuantitativamente la categoría verbal domina en el poema, lo cual enfatiza la idea de ese proceso emocional que está sufriendo el actor lírico; puesto que pasa de rememorar los acontecimientos felices junto a su amada a sufrir un agudo dolor por la ausencia de esta.

Los tiempos y modos verbales sirven para unir cada estadio de este trayecto lineal, esto se observa con la presencia de tiempos verbales que unen el pasado con la situación presente del poeta. Es interesante hacer mención del empleo del imperativo «llevadme» (v. 10), podría ser interpretado como un ruego del hablante poemático hacia la amada para hacer desaparecer ese sufrimiento tan intenso. Por otro lado, el futuro («sospecharé») del verso doceavo indica que el poeta desconfía de las intenciones negativas de la amada al abandonarlo y dejarlo solo ante ese dolor, es decir, parece mostrarnos la pretensión de la amada de hacerlo sufrir.

La importancia de los verbos está acentuada también en el nivel fónico, son diez versos los que terminan en una formal verbal que pone de relieve la rima consonántica: «halladas, quería, conjuradas, representadas, llevastes».

Asimismo, desde el nivel fónico se refuerza el contraste temático y sintáctico entre estos dos grupos estróficos (cuartetos y tercetos), más concretamente la distribución de la pausa que se hace en los cuartetos permite que el discurrir de los versos sea dinámico a través de esos encabalgamiento suaves que los emparejan. Sin embargo, esa fluidez viene interrumpida por dos pausas internas situadas en el primer verso de cada cuarteto. Por otro lado, es relevante destacar la pausa interna que aparece en el primer verso del último de los tercetos.

Por tanto, podemos afirmar que se trata de un soneto convencional con catorce versos endecasílabos repartidos en dos cuartetos y dos tercetos con rima consonante. Debido a ello, la estructura métrica del soneto de Garcilaso es ABBA ABBA CDC DCD.

Desde un punto de vista formal, nos hallamos ante un tipo de estrofa que, por su perfecta estructura, hace posible que se vaya intensificando la expresión de la intimidad de forma gradual hasta llegar al sufrimiento amoroso. La tradición italiana no está perfeccionada en Garcilaso, pero se empieza a notar una especial musicalidad en el endecasílabo y en la incorporación del sentimiento intimista.

Tras el estudio anterior, pasaremos a abordar el plano filológico del presente soneto. En primer lugar, diremos que se emplea el castellano de los Siglos de Oro, es decir, el establecido desde la aparición de la Gramática Castellana de Nebrija (1492) hasta los inicios del siglo XVIII. Se trata de un período crucial de fijación fonológica y de evolución de la mayoría de las grafías medievales.

Como muestra de lo argumentado con anterioridad, encontramos en el soneto el triunfo de la «h» frente a la «f» inicial latina como se observa en «halladas» (v. 1), por otro lado se observa la fijación de la conjunción «y» como nexo entre los enunciados presentes. Asimismo, desaparece la confusión entre las grafías «b» y «v» tal y como se muestra en «grave» (v. 8) y se generaliza el empleo pospuesto del pronombre tras el imperativo, como por ejemplo «llevadme» (v. 11).

Sin embargo, se mantiene el empleo del voseo «vos» (v. 6) que desaparecerá finalmente en 1620 y será sustituido por «usted». Por otro lado, se mantiene la alternancia de la terminación verbal «-stes/-steis» en el perfecto simple hasta finales del siglo XVII, tal y como aparece en las formas verbales del presente soneto: «deseastes, pusistes, distes, dejastes».

En suma, a lo largo del presente análisis se ha puesto de manifiesto los indicios temáticos y expresivos que nos permiten localizar el poema en un momento de transición: se incorpora el dolor amoroso junto a los juegos conceptistas de la poesía cancioneril castellana del siglo XV donde aparece una tendencia a la simetría y un molde estrófico propio de la poesía italianizante y renacentista. El poeta va asimilando el movimiento petrarquista y pretende hacer uso de los metros poéticos italianos como vía para la expresión de las emociones. Esta actitud que potencia lo humano es característica del Renacimiento.